2.1. Des modes de représentation et d'exposition élitistes
Une esthétique codifiée et absconse
La frontière peut sembler ténue entre art et design critiques : les deux partagent pour objectifs communs d'inspirer, provoquer et questionner. Le travail de design critique œuvre à une démocratisation des débats portant sur aujourd’hui et demain. Dès lors, il apparaît que l’intelligibilité du discours et de la forme plastique de la production de design doit être au rendez-vous pour parler à un large public. La prise en compte de ce prérequis se pose lorsque l’on se trouve confronté à certains projets difficilement compréhensibles, et même souvent incompréhensibles sans un cartel explicatif. C’est un des commentaires faits aux designs critiques : où est la part de “design” dans le design critique lorsque l’objet manque d’affordance et d'accessibilité, à tel point qu’il doit être traduit par les mots ?
On remarque qu’un bon nombre de productions se parent de la même esthétique lisse et abstraite, dans une codification - et même uniformisation pour certains - qui a sûrement à voir avec l’influence du Royal College of Art (RCA), école précurseur, prestigieuse et influente en matière de design critique et spéculatif. On voit alors un exercice de style qui suit l’esthétique RCA (RCA aesthetics). Ce phénomène de quasi-autoréférence donne une impression de déjà vu, et donc le manque d’impact qui en résulte à la longue.
Un exemple de ce que l'on nomme l'esthétique RCA, très marquée dans le design critique et spéculatif (de gauche à droite : Foragers par Dunne & Raby, I Cling to Virtue par Noam Toran, Mind Hygiene par Bjorn Franke)
Un autre écueil surgit lorsque le design critique emprunte à l’art ses modalités d’exposition. C’est ce qu’on appelle le dilemme du white cube : comment prétendre toucher une large diversité de publics lorsqu’on le présente exclusivement dans des musées ou des galeries ? Ne risque-t-on pas alors d’éloigner sa critique et ses propositions spéculatives loin des réels des publics ? Le choix est alors fait d’une visibilité restreinte, auprès de certains publics coutumiers de ces sphères culturelles, et d’un oubli ou désintérêt total pour la mise en discussion de la production.
Des publics impliqués seulement comme spectateurs
On peut regretter l’absence d’effort pour inclure des publics dans la conception, le développement ou la mise en débat de la production. Un regret d’autant plus fort à l’heure où les pratiques de création (de contenus, artistiques ou non) s’orientent vers toujours plus de participatif. Il est pourtant tout à fait possible et bienvenu de faire le choix de la co-construction, notamment lorsqu’il s’agit de formuler la critique ou les alternatives qui seront au cœur de la production, et ceci en outillant les publics associés lors d'ateliers dédiés (voir 4.3. Ouvrir son processus de design critique à la participation).
Un public qui n’est pas impliqué dans le design de l’artefact critique ou spéculatif est ainsi souvent cantonné à un rôle de spectateur au moment de l’exposition du projet, sans effort de “design de la confrontation” (voir 4.1. Designer la confrontation). En tant que spectateur, le public voit sa capacité d’expression et d’action drastiquement limitée. On pourrait rétorquer que rien n’empêche l’audience de réfléchir et que c’est bien là l’essentiel, mais cet argument n’est pas suffisant au regard des ambitions des design critiques.
Au-delà du travail d’auteur mené par le designer, on est face à un manque de considération quant à la place de l’audience dans le proche et vis-à-vis des manières dont elle peut se saisir du projet pour en bénéficier, l’enrichir, le faire vivre.
Il serait illusoire de prétendre à une représentativité parfaite des publics dans la construction ou la mise en débat du projet. Le défi est en fait d’impliquer une pluralité de points de vue et d’expériences afin de prévenir des productions qui seraient hors-sol dans le meilleur des cas, malvenues ou nuisibles dans le pire.